文 / 幽窗冷雨

一、历史：枷锁？机遇？

　　维姆·文德斯，“新德国电影”四杰中年纪最小的一位，如卡特·盖斯特所言：“文德斯既不像赫尔措格那么神秘难解，也不像法斯宾德、施隆多夫和冯·特罗塔那么看重政治。”受益于20世纪60年代流行的“新感性主义”（New Sensibility）精神。文德斯的影像往往夹杂着浓重的内省特质和消极气息。另一方面，继承了德国古典“教育小说”的文艺特征，文德斯电影中的主角常常通过旅行来体味人生，以求得到相应的教育，从而改变现状。文德斯把自己所痴迷的美国公路电影类型移植到欧洲，创造出一种富满人文精神和哲思韵味的公路片。他的影像在散漫中呈现出一种超凡脱俗的境界，现代人漂泊无根和迷惘孤独状态被具体化为一种在路上寻找或者逃避状态。

　　影像和音乐是文德斯电影中最主要的两大部分。有人说，文德斯电影中，“光和影都是演员”，他执着于用沉静凝止的空镜头来表现人物心情和推进故事发展，而优美动人的摇滚乐，更是时时让影片传达出一种动人心魄的效果。音乐在此不仅仅是辅助，而是叙述重点，《百万美元酒店》甚至就是根据U2乐队的音乐改编而成。所以，即使在文德斯某些不甚成功的电影里，影像和音乐仍然能给人们带来不一般的感官愉悦。

　　在艺术风格上，文德斯和被其捧为偶像的小津安二郎有某些相似点，主要表现在他们共同偏好间接叙述故事手法，喜欢通过拍摄表面似乎与剧情毫无相干的物体和风景空镜头来推进故事发展。他们对时间、空间的自然转换同样执着，喜欢通过人物动作而非言语来表现人物所处状态，特别是孤独和落寞的状态。自从1973年文德斯看到小津的电影之后，他的影像风格逐渐成型。小津让他找到了有别于好莱坞的故事叙述方式，但这并不意味着文德斯能超脱于好莱坞拍片方式，事实上文德斯对好莱坞以及美国文化，一直处于一种欲拒还迎的矛盾状态，这种困扰延续至今。

　　作为出生于战后的德国新一代，他们无可避免地被套上战败国的枷锁，与生俱来的自卑感让他们倍感失落，表现在文德斯早期的电影里，弥漫着一种的消极和无助的气息。从第一部剧情长片《守门员对点球的焦虑》一直到1977年的《美国朋友》，这种困扰一直挥之不去。这一时期的电影或多或少带着文德斯某种自传意味，影片中孤独、伤感、浪迹天涯的男主角，也恰合了文德斯本身的某些投影。这些人大多对过去不堪回首，行为上带有某种自虐倾向，动作前后缺乏必然联系。

　　《守门员对点球的焦虑》的开头，守门员布洛克不做任何阻挡，放任足球从身旁射入。继而漫无目的地游荡街头，勾搭上电影售票员葛罗丽亚，和她春宵一夜后，又将其杀害，然后出逃。在边境的一个村庄里，等待警察追捕。影片结尾布洛克点出守门员心中的焦虑：“守门员设法判断踢球员会把球踢到球门的哪个角落。如果他在以前的比赛中和踢球员交过手，他会知道对方通常踢哪个方向。不过踢球员也可能指望守门员这么认为。因此，守门员只会想，搞不好今天会踢到另一个角落。但是倘若踢球员终究还是按照守门员所认为的，把球踢到通常的角落又该如何是好呢？”这正是文德斯这一代的迷茫，沉湎于各种各样想法和束缚中，渴求得到完美答案和解脱，但结局却事与愿违。每一个想法就像一条捆绑自身的绳索，最终让自己束手待毙。于是他们把这些本不该属于他们的痛苦迁怒于上一代和德国原有的传统，这就有了《道路之王》里罗伯对父亲的指责，虽然罗伯仅仅指出父亲的独断专行，以及对罗伯母亲所造成的伤害，但是很明显，这种家长制度，正是纳粹时代所崇尚的。

　　《歧路》里威廉用更直白的方式表达出对上一辈的愤恨，他对那位有着纳粹背景的老人雷斯特说道：“我梦到你死了，在你等死之前数小时，你会自己摸索到大路底下的坟墓，直到死神带走你，有个孩子会陪伴你。这个孩子会站在你身旁，坟墓被大石封死。整个梦中，四周一片漆黑，在你身旁的孩子必须站在那里，直到你死。我就是那孩子！”这里十分明确地点出战后一代与老一辈的对立。他们自认为背负着不属于他们的历史包袱，渴望老一辈早日死去，以求能早日摆脱阴影。他们迫不及待地放弃自身的历史与文化，投入美国的怀抱。身为占领国的美国，给德国带来了前所未有的冲击，在文德斯的电影中，可口可乐、口香糖、美国唱片、美国电影随处可见。但这也更进一步加剧了文德斯这一代人的迷惘和无根之感，美国对他们来说，既是鲜花，亦是毒药。一方面美国文化让他们找到新的滋养和麻醉自己的方式，另一方面却美国人又把他们带入更深的困境，因为他们同时感到被利用和遗弃。

　　这种爱恨交织的心态，最为集中的表现在《美国朋友》中。约纳生是一个患有血疾，随时可能丧命的制框匠。改变其命运的，正是一个自称是艺术经纪的美国人里普利。里普利首先把约纳生推荐给他的朋友米诺：一个想找人谋杀其死对头的黑道人物。但里普利立刻后悔自己的轻率，并且主动向约纳生示好，但这并不能阻止约纳生在米诺手中腐化。里普利之于约纳生，如同《守门员对点球的焦虑》里出卖布洛克的那几枚美国硬币，关键且伤害尤深。但同时，正是里普利让约纳生走出了然无趣的婚姻和家庭，迎来一种危险却新鲜刺激的生活。文德斯同时也表达出一种担忧，艺术家操纵于奸商之手，奸商对应着美国，他们决定艺术品的价值，在《百万美元酒店》有更直白的说法：“艺术家仅仅是作画的，商人才是真正的艺术家。”这或许正是文德斯对商业美国满怀失望的一个原因。

　　不过这并未阻碍文德斯对美国以及美国文化的向往。当接到科波拉的邀请时，文德斯即赴美拍摄《汉密特》一片。虽然《汉密特》从各方面看来都不尽人意，但却培养了文德斯说故事的信心和能力，让他和好莱坞拍片制度得到一定程度的磨合，为《德州，巴黎》的成功奠定基础。此后，文德斯开始了在美国的拍片生涯，各方面的制约，让他进一步意识到，自己是一个欧洲导演，在美国只能很好的工作而已。此时文德斯的影像风格也在继续改变，由随意逐渐走向简约，变得宁静有致。1986年，文德斯返回德国，拍摄了惊世之作《柏林苍穹下》，开始由对德国传统历史文化的抗拒和刻意遗忘走向全面反思，德国深邃而满怀创伤的近现代历史文化记忆，让文德斯的作品步入一个全新的境界。

好啊





















小说飞升之后